Es ist erstaunlich, dass zu den bekanntesten und meistgespielten Violakonzerten des 18. Jahrhunderts heute eine Komposition gehört, die weder original, noch als besonders gelungene Stilkopie zu bewerten ist. Es ist schon seit geraumer Zeit bekannt, dass es sich bei dem Johann Christian Bach zugewiesenen Violakonzert in c-Moll sowie bei dem Georg Friedrich Händel zugewiesenen Violakonzert in h-Moll um Fälschungen von Henri Casadesus handelt. In dem Aufsatz «Apokryph, Plagiat, Korruptel oder Falsifikat» (in: Die Musikforschung, 20. Jg., Heft 4, Kassel 1967, S. 413-425) stellt Walter Lebermann unmissverständlich klar, dass die Konzerte keinen Bezug zu den Komponisten des 18. Jahrhunderts haben. Außerdem kann sich Lebermann auf eine Auskunft der Witwe von Henri Casadesus berufen, die die Fälschungen ihres Mannes bestätigt.
Dennoch hat sich vor allem das Konzert von J. C. Bach im Konzertleben fest etabliert. Die Ursachen dafür sind allerdings weniger mit der besonderen Qualität der Komposition zu begründen, die genaugenommen so gut wie keine Ähnlichkeiten mit Bachs Kompositionsstil aufweist, sondern eher mit dem Wunsch, das schmale Violarepertoire des 18. Jhts. zu bereichern, was durchaus nachvollziehbar ist. Man muss auch berücksichtigen, dass die Fälschungen in einer Zeit aufkamen, in der man kaum Zugang zu den Originalquellen hatte und über viele uns heut landläufig bekannte Komponisten so gut wie nichts wusste. Der Ansatz, Unbekanntes auf diese Art bekannt zu machen, erscheint uns heute höchst fragwürdig, trug aber mit Sicherheit zu einem wachsenden Interesse an bestimmten Werken oder Komponisten bei.
Im Falle des Violakonzerts in c-Moll (das auch in Fassungen für Violine bzw. Violoncello kursiert) sollte es sich um eine 1768 in London entstandene Komposition handeln, die laut Vorwort der Erstausgabe von 1947 bei Salabert als ursprüngliche Fassung für «Viole, Violoncello, Viola ou Viola Pomposa avec essai d'accompagnement de Piano à marteaux» vorlag, und die Henri Casadeus 1916 von Camille Saint-Saëns, dem Ehrenpräsidenten der Société des Instruments Anciens, einer Institution, die sich der Förderung der Alten Musik verpflichtete und die Casadesus 1901 gegründet hatte, erhielt. Casadesus will dann das Werk «rekonstruiert» und mit Harmonien versehen haben, während sein Bruder, Francis, die Orchestrierung besorgte.
In dem Briefroman Das Gesetz des Irrsinns beschreibt Dieter Kühn seine ersten Eindrücke von dem Konzert in c-Moll: «Und ich selber, als Rezipient? Ich bin nicht resistent gegenüber Fälschungen. Zwar höre ich viel Musik, auf Tonträgern wie in Konzerten, zwar habe ich hin und wieder einen Essay über Musikrezeption geschrieben, habe gelegentlich eine Musiksendung moderiert im WDR oder SWR – und doch war (und bin) ich begeistert über ein Viola-Konzert, das Johann Christian Bach zugeschrieben wurde.
Vor zwanzig, dreißig Jahren hatte ich es (zum ersten und einzigen Mal) im Funk gehört, hatte es vielleicht auch mitgeschnitten auf Tonband [...]. Noch jetzt [...] habe ich das Eröffnungsthema des Bratschenkonzerts im Kopf, es gehört zum festen Bestand der Musik-Erinnerungen. Der zweite und dritte Satz haben allerdings keine Spuren hinterlassen.
Das Thema des ersten Satzes klingt freilich wie ein Echo auf das Werk von Urvater Bach und nicht auf Werke seines Sohnes Johann Christian. Ich habe mich in dessen Œuvre (wie in das seines Bruders Carl Philipp Emanuel) eingehört, im Lauf von Jahren, und muss konstatieren: Die beiden genannten Söhne haben, in Symbiosen mit ihrer Zeit, jeweils einen eigenen, neuen Stil entwickelt. [...]
Hätte ich damals schon Musik von Johann Christian Bach im Ohr, im Kopf gehabt, so wäre mir, hoffentlich, der krasse Stilunterschied aufgefallen. Erst recht hätte Experten, Musikwissenschaftlern die Zuschreibung auffallen müssen: Kann stilistisch nicht vom Londoner Bach stammen, was ist da los?!
Nun, es liegt eine Fälschung vor. Und zwar, das muss ich gleich betonen: Eine Fälschung, die mir auf Anhieb gefiel und mir weiterhin gefällt, obwohl ich längst weiß ... [...].
Zum Tathergang und Tatbestand: Es ist seit Jahrzehnten bekannt, dass Henri Casadesus, Geiger aus der Casadesus-Musikerdynastie, dieses Konzert kreiert hat. [...] Problem ist nur: das Repertoire an Kompositionen für die Bratsche ist eng. So wurde es von Henri Casadesus klammheimlich erweitert.
Und wie verhält sich die Musikbranche nach der Enttarnung? Diese Frage hole ich nach und staune: Das Werk hat noch Präsenz! Auf YouTube einige Mitschnitte von Konzertaufführungen, vor allem im östlichen Europa, interpretiert von Bratschern, deren Namen mir fremd sind, deren Interpretationen überzeugen. Da klingt der Eröffnungssatz genauso frisch, wie ich ihn in Erinnerung behalten habe, zumindest fragmentarisch.
Der langsame Satz hingegegen hat sich, wie schon angedeutet, nicht weiter eingeprägt. Hier lautet die Satzbezeichnung: Adagio molto espressivo. Das klingt eher nach 19. als nach 18. Jahrhundert! Aber Bratscher werden hier bestens bedient: viele Sequenzen in den tiefen Lagen des Instruments, satter Sound lässt sich entfalten.
Ist diese Musik, obwohl als Fälschung längst entlarvt, nicht kleinzukriegen? Nein, das Werk liegt sogar im Druck vor. Das Titelbild wird von Amazon reproduziert: Violakonzert 'im Stil von J. C. Bach'. Henri Casadesus wird gleichfalls genannt, als 'Herausgeber'. So zieht man sich aus der Affaire.»
(Siehe Dieter Kühn, Das Gesetz des Irrsinns, Frankfurt am Main 2013, S. 474-476.) – Und man möchte hinzufügen, dass auch Verlage wie Edition Peters das Konzert mit einer irreführenden, bzw. tradierten Titelzuweisung anbieten: http://www.edition-peters.de/product/konzert-fur-viola-und-orchester-c-moll/ep8878
Dass das Werk heute im Lehrbetrieb und Konzertleben noch immer diesen einflussreichen Stellenwert einnimmt, ist kaum noch verständlich, denn inzwischen liegen viele Originalkompositionen des 18. Jhts. in modernen Editionen vor, die allein durch ihre Überlieferung, aber auch qualitativ weit über Casadesus' Werk stehen. Anderseits kann das Werk auf eine gewisse Aufführungstradition zurückblicken, die den Konzertunternehmern offenbar einen nicht zu vernachlässigenden Absatz garantiert. (Siehe auch: https://theviolaexperiment.wordpress.com/2013/03/30/j-c-bach-concerto-in-c-minor/ oder http://www.americanviolasociety.org/PDFs/Journal/JAVS-2_2.pdf [S. 10-16] und Ernest Warburton, Thematic Catalogue [= The collected works of Johann Christian Bach, Bd. 48/1], New York 1999, Nr. YC 98, S. 573.)
Das Orchester ist übrigens folgendermaßen besetzt: 2 Fl., 2 Ob., 2 Fag., 2 Hn., 2 Tr., Pk. und Streicher.

https://www.youtube.com/watch?v=Jpy3oviJGIM
(Aufnahme mit Wolfram Christ und den Berliner Philharmonikern unter Lorin Maazel.)
Es ist bekannt, dass Niccolò Paganini Berlioz zur Komposition der Programmsinfonie Harold en Italie anregte. Die merkwürdigen Umstände eines Besuchs Paganinis hielt Berlioz in seinen Memoiren fest: «'Ich habe eine wundervolle Bratsche', erzählte er [Paganini] mir, 'eine herrliche Stradivari, und ich würde sie gern einmal öffentlich spielen. Aber ich habe kein Stück ad hoc. Wollen Sie mir ein Solo für Bratsche schreiben? Ich mag diese Arbeit nur Ihnen anvertrauen.' 'Gewiss', antwortete ich ihm, 'Ihr Vertrauen schmeichelt mir mehr, als ich sagen kann, nur – um Ihre Erwartungen zu erfüllen, um in einer solchen Komposition einen Virtuosen wie Sie angemessen zur Geltung zu bringen, muss man Bratsche spielen können, und ich kann es nicht. Mir scheint, nur Sie allein könnten dieses Problem lösen.' 'Nein, nein, ich bestehe darauf', sagte Paganini, 'es wird Ihnen gelingen; ich selbst fühle mich momentan viel zu krank, um zu komponieren, daran ist nicht zu denken.'
Um dem berühmten Virtuosen einen Gefallen zu tun, versuchte ich also, ein Solostück für Bratsche zu schreiben, ein Solo jedoch, das auf eine Weise mit dem Orchester verbunden war, dass dieses nicht in den Hintergrund gedrängt wurde, denn ich war sicher, dass Paganini mit seiner unvergleichlichen spielerischen Präsenz dafür sorgen würde, dass die Bratsche immer die Hauptrolle behielt. Die Aufgabe erschien mir neu, und bald hatte ich in meinem Kopf ein vielversprechendes Konzept entwickelt und machte mich mit Feuereifer daran, es in die Tat umzusetzen. Kaum war der erste Satz fertig, wollte ihn Paganini auch schon sehen. Beim Anblick der Pausen, welche die Bratsche im Allegro hatte, rief er: 'Das geht nicht! Ich habe da viel zu lange tacet; ich muss unentwegt spielen.' 'Ich habe es ja gesagt', antwortete ich, 'Sie wollen ein Konzert für Bratsche, und in diesem Fall können nur Sie allein es für sich selber schreiben.' Paganini erwiderte nichts, er schien enttäuscht und ging, ohne noch weiter über meine sinfonische Skizze zu sprechen. Einige Tage später reiste er, bereits an der Kehlkopfkrankheit leidend, an der er sterben sollte, nach Nizza, von wo er erst drei Jahre später zurückkehrte.
Als ich erkannte, dass sich meine Kompositionsidee nicht für ihn eignete, bemühte ich mich, sie anderweitig auszuarbeiten, ohne mir länger darüber Gedanken zu machen, wie die Solobratsche möglichst virtuos hervortreten könnte. Ich stellte mir eine Folge von Szenen für Orchester vor, in denen die Bratsche mehr oder weniger wie eine handelnde Person auftreten sollte, die immer ihren eigenen Charakter bewahrt; ich wollte aus der Bratsche, indem ich sie mit den poetischen Erinnerungen umgab, die ich von meinen Streifzügen durch die Abruzzen behalten hatte, eine Art melancholischen Träumer machen wie Byrons Childe Harold. Daher der Titel der Sinfonie: Harold en Italie.» (Siehe Hector Berlioz. Memoiren, Neuübersetzung, hrsg. von Frank Heidlberger, übersetzt von Dagmar Kreher, Kassel 2007, Kapitel XLV, S. 268 ff.)
Berlioz' Kompositionsautograph im Besitz der Bibliothèque nationale de France in Paris steht online zur Verfügung (Signatur: MS-1189 (1)): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b550065087
Daneben ist dort auch eine Abschrift eines von Franz Liszt angefertigten und von Berlioz durchgesehenen Klavierauszugs erhalten (Signatur: MS-171): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55006760

Berlioz war zwar nicht der erste, der die Bedeutung der Bratsche als Solo-Instrument in der Orchestermusik erkannte, allerdings ist seine zusammenfassende Definition im Traité d'instrumentation et d'orchestration aus dem Jahr 1843 (1905 ergänzt von Richard Strauss) durchaus aufschlussreich: »Von allen Instrumenten im Orchester ist die Viola dasjenige, dessen ausgezeichnete Eigenschaften man am längsten verkannt hat. Sie ist ebenso behend wie die Violine, der Ton ihrer tiefen Saiten besitzt einen eigentümlichen, herben Klang, während ihre Töne in der Höhe einen traurig= leidenschaftlichen Ausdruck annehmen; ihr Klangcharakter im allgemeinen ist von tiefer Schwermut und unterscheidet sich merklich von dem der anderen Streichinstrumente. Gleichwohl ist sie lange Zeit unberücksichtigt geblieben, oder nur, ebenso gehalt= wie nutzlos, dazu verwendet worden: die Baßstimme in der höheren Oktave zu verdoppeln. Verschiedene Ursachen vereinigten sich zu dieser ungerechten Dienststellung dieses edlen Instrumentes. Erstlich wußten die Meister des 18ten Jahrhunderts, da sie selten real vierstimmig setzten, zum größten Teile nicht recht, was sie mit der Viola machen sollten; wenn sie nicht gleich einige Noten fanden, die sie ihr zur Ausfüllung der Harmonie geben konnten, so zögerten sie nicht, das leidige col basso hinzuschreiben, und zwar bisweilen mit so großer Unaufmerksamkeit, daß eine Oktavenverdoppelung der Baßstimme daraus entstand, die bald mit der Harmonie, bald mit der Melodieführung, bald mit beiden zugleich in Widerspruch geriet. Ferner war es unglücklicherweise nicht möglich, damals für die Viola irgend eine bedeutsamere Stelle, die selbst ein nur gewöhnliches Talent zur Ausführung erfordert hätte, hinzuschreiben. Die Violaspieler wurden stets aus dem Ausschusse der Violinspieler entnommen. War ein Musiker unfähig, den Violinposten genügend zu bekleiden, so wurde er zur Viola versetzt. Daher kam es, daß die Bratschisten weder Violine noch Viola spielen konnten. Ich muß sogar gestehen, daß dieses Vorurteil gegen die Violastimme auch in unserer Zeit nicht gänzlich erloschen ist, daß es in den besten Orchestern noch Violaspieler gibt, die so wenig die Viola wie die Violine zu behandeln wissen. Doch sieht man neuerdings immer mehr die Mißlichkeiten ein, die aus der Duldung solcher Leute entstehen, und so wird die Viola nach und nach, ebenso wie die anderen Instrumente, nur geschickten Händen anvertraut werden. Ihr Klangcharakter erregt und fesselt die Aufmerksamkeit derartig, daß es nicht nötig ist, im Orchester die Violen in gleicher Anzahl wie die zweiten Violinen zu besetzen, und die ausdrucksvolle Beschaffenheit dieses Klangcharakters ist so hervorstechend, daß er in den sehr seltenen Fällen, wo die alten Komponisten ihr ans Licht treten ließen, niemals verfehlt hat, ihren Erwartungen zu entsprechen.« (Siehe Instrumentationslehre von Hector Berlioz. Ergänzt und revidiert von Richard Strauss, Teil 1, Leipzig 1905, S. 67.)

Bachs autographe Partituren zu den beiden Quartetten in G (Wq 95 bzw. H 539) und D (Wq 94 bzw. H 538) für Flöte, Viola, Clavier und Bass sind zusammen in einer Handschrift überliefert und befinden sich heute im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin (Signatur: SA 3328). Die Quelle ist als Digitalisat verfügbar: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de  Von dem dritten Quartett in a (Wq 93 bzw. H 537) in gleicher Besetzung ist kein Autograph auffindbar.

Es ist erstaunlich, dass der Henle-Verlag, der für seine qualitätvollen Urtext-Ausgaben bekannt ist, sich dazu hinreißen lässt, von den drei Sonaten für Viola da gamba und obligates Cembalo auch Fassungen für Violoncello bzw. Viola anzubieten, die jeglicher Quellengrundlage entbehren. Begründet wird diese Entscheidung folgendermaßen: «Angesichts der bereits bei Bach üblichen Bearbeitungspraxis liegt es nahe, die Gambensonaten in einer modernen Ausgabe neben dem Originalinstrument auch für die verwandten Besetzungen Violoncello und Viola anzubieten. Hiermit wird einer zu Recht lange etablierten Aufführungstradition Rechnung getragen. [...] Die Violastimme wählt gelegentlich die dem Tonumfang des Instruments angemessene Oktavlage abweichend von der Originalgestalt. Die betreffenden Abschnitte sind in der Stimme gekennzeichnet.»
Diese Rechtfertigung ist durchaus nachvollziehbar, vom wissenschaftlichen Standpunkt aus aber zu kritisieren. Es erscheint fragwürdig, ob die modernen Bearbeitungen unter dem Urtext-Label vermarktet werden sollten. Was ist aber mit «verwandten Besetzungen» gemeint? Die Bratsche ist mit der Gambe überhaupt nicht verwandt und auch das Cello hat mit seiner Quintstimmung ganz andere Voraussetzungen. Es ist also eine rein pragmatische Lösung, die den Originalkompositionen eigentlich gar nicht gerecht werden kann. Die Berufung auf Bachs Bearbeitungspraxis soll das Vorgehen legitimieren, wirkt in dem Fall aber auch etwas unbeholfen.
Wissenschaftlich-kritische Ausgaben von unbekannten Kompositionen für Bratsche aus dem 18. Jahrhundert zu produzieren – die übrigens durchaus existieren – erscheint vielen Verlagen wenig lukrativ. Die Produktion von Ausgaben mit bearbeiteten Werken namhafter Komponisten bildet dagegen ein «Geschäft», das zwar seine Tradition, aber auch das Potenzial hat, den Markt zu überschwemmen. Das Argument ist immer: Es gäbe ja keine Literatur. Inzwischen ist das Angebot von spielpraktischen Bearbeitungen allerdings so unüberschaubar, dass man kaum noch zu unterscheiden weiß, was original und was Bearbeitung ist.

Es ist seit langem bekannt, dass es sich bei dem Georg Friedrich Händel zugewiesenen Violakonzert in h-Moll (auch erschienen für Violine, Violoncello, Oboe und Trompete), wie auch bei dem Johann Christian Bach zugewiesenen Violakonzert in c-Moll (auch erschienen für Violine und Violoncello) um Fälschungen von Henri Casadesus handelt. Bewusst wurde die Öffentlichkeit getäuscht. In dem Aufsatz «Apokryph, Plagiat, Korruptel oder Falsifikat» (in: Die Musikforschung, 20. Jg., Heft 4, Kassel 1967, S. 413-425) stellt Walter Lebermann unmissverständlich klar, dass die Konzerte keinen Bezug zu den Komponisten des 18. Jahrhunderts haben. Außerdem kann sich Lebermann auf eine Auskunft der Witwe von Henri Casadesus berufen, die die Fälschungen ihres Mannes bestätigt.
Neben den beiden o.g. Konzerten wurde eine weitere Komposition in D-Dur, die vermeintlich als «original Concerto for Viols [Quinton, Viola d'amore, Viola da gamba und Basse de viole]» von C. P. E. Bach in einer Handschrift im Besitz von Charles Guillon a Bourg-en-Bresse vorlag, in verschiedenen «Arrangements» veröffentlicht: zuerst 1909 (1911) für kleines Orchester von Maximilian Steinberg bei dem Verlag Édition Russe de Musique in Berlin, Moskau, St. Petersburg, Leipzig, London, New York, Brüssel, Paris (Besetzung: Fl., 2 Ob., Fag., Hn. und Streicher), 1931 von Henri Casadesus auch als Suite für Streichquartett oder Streichorchester sowie als Solo-Konzert für Violine oder Viola und Orchester bzw. Klavier bei Schirmer in New York.
Nach unserem heutigen Wissen muss man davon ausgehen, dass Casadesus Steinbergs Edition für sich nutzte, bzw. dass der eigentliche Urheber allein Casadesus war. (Siehe auch Rachel W. Wade, The Keyboard Concertos of Carl Philipp Emanuel Bach, Ann Arbor 1981, X9, S. 279-282, und E. Eugene Helm, Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven 1989, Nr. 497, S. 108).
Nur wenige Exemplare des Violin- bzw. Violakonzerts sind öffentlich zugänglich. In der British Library in London wird ein Exemplar des Klavierauszugs von 1931 unter der Signatur g.48.h.(1.) aufbewahrt.

Bei diesem Konzert für Bratsche handelt es sich um eine moderne Bearbeitung, der eine zeitgenössische, mutmaßlich ursprüngliche Fassung Bachs für Violoncello, Streicher und B.c. (Wq 171 bzw. H 436) zugrunde lag. Das etwa 1751 entstandene Konzert liegt außerdem auch in von Bach autorisierten Fassungen für Cembalo (Wq 28 bzw. H 434) und Flöte (Wq 167 bzw. H 435) vor.
Eine Stimmenabschrift des Violoncellokonzerts in der Musik- och teaterbiblioteket in Stockholm ist online zugänglich (Signatur: Alströmer saml. 146:19): http://carkiv.musikverk.se/www/Bach_C_P_E_Konsert_Violoncell_B_dur_Wq_171_Alstromer.pdf

Die Sonate in B-Dur veröffentlichte Corrette 1773 in seinen Méthodes pour apprendre à jouer de la Contre-basse à 3, à 4 et à 5 cordes, de la quinte ou alto et de la viole d'Orphée, nouvel instrument ajusté sur l'ancienne viole. Sie dürfte aber schon wesentlich früher komponiert worden sein. Es handelt sich wohl um die einzige generalbassbegleitete Solo-Sonate für Bratsche, die in Frankreich im 18. Jahrhundert publiziert wurde. Eine Neu-Edition der Sonate steht auch online zur Verfügung (Corpus pédagogique pour l'alto: de Corrette [1773] à Elwart [1844], hrsg. von Frédéric Lainé, Sprimont 2002, insb. S. 74 ff.): https://books.google.de/books (Die Sonate in D-Dur für 2 Bratschen ist dort ebenfalls neu ediert, siehe S. 70 ff.)