Zu dem Doppelkonzert für 2 Violen besaß ich bisher keine Partitur (für die Probenarbeit mit einem Musikschul-Ensemble - Stück ist sehr empfehlenswert, wer nicht immer DAS Telemann-Kzt. bringen will!), habe auch keine Partitur erwerben können, nur einen KA. Orchester-Einzelstimmen habe ich im Handel auch nicht entdeckt. Macht nichts, und deshalb hier dieser Input: Ich besitze handgeschriebenes Orch-Material (V1, V2, Va rep., Vc/KB, Cemb-Cont) in super sauberer Darstellung, kopierfähig, weiß allerdings nicht, woher die Abschrift stammt. Sie muß aus den 1960er-Jahren stammen. Bei Interesse gern Kontakt über Music4Viola!

Über Leffloth ist relativ wenig bekannt. Christian Friedrich Daniel Schubart würdigt ihn 1806 folgendermaßen: «Löffelloth, der sanfteste Orgel- und Clavierspieler, den man sich denken kann. Sein schwermüthiger Charakter neigte sein Herz zum Adagio, und diess spielte er mit herzeindringender Gewalt. Er war Genie, und hielt sich demnach an keine Schule. Begünstigt vom Schicksal, konnte er ganz Europa durchreisen, und alles Grosse hören; aber er blieb doch Löffelloth. Sein Satz, wie seine Spielart, war so eigenthümlich, dass es unmöglich ist, eine Beschreibung davon zu machen. Ahndung des nahen Todes, Thränen, die auf einen Todtentanz thauen, und zitterndes Vorgefühl künftiger Begnadigung – Spricht sein Satz. Die Hectik raubte diess seltene Genie der Welt im 26. Jahre seines Alters. Vor seinem Sterbebette stand ein Glisisches Clavicord. Wenige Minuten vor seinem Ende streckte er die dürren Schenkel aus dem Bette, breitete die Hände über sein Clavier aus, und spielte: 'Ach Gott und Herr, wie gross und schwer' u. s. w. mit unaussprechlicher Anmuth. Von Thränen schimmernd sank er auf sein Lager – und starb.

Dieser Mann würde nicht nur alle nürnbergischen Tonkünstler weit übertroffen haben, sondern Epochenmacher geworden seyn, wenn es dem Schicksal gefallen hätte sein Leben zu fristen. – Zwey Tage nach seinem Tode erhielt er einen Ruf als Capellmeister nach Russland; aber sein höherer Ruf war im Himmel.» (siehe C. F. D. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806, S. 207 f.)

Bei der einzigen erhaltenen Quelle des Konzerts in B für Viola, 2 Oboen, Streicher und B.c. handelt es sich um eine zeitgenössische Stimmenabschrift, die in der Biblioteka Uniwersytecka in Wrocław (Breslau) überliefert ist. Das Konzert entstand spätestens 1778, wie aus dem Eintrag im Breitkopf-Katalog dieses Jahres zu schließen ist (siehe Barry S. Brook [Hrsg.], The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements 1762–1787, Reprint: New York 1966, Supplement XII, 1778, Sp. 642; im gleichen Jahr wurden auch die beiden Violakonzerte in F und Es, LorB 314 und 315, von F. W. H. Benda und ein heute verschollenes Violakonzert in G von Christian Ernst Graf zum Verkauf angeboten). Was Herrn Birtel allerdings zu der Vermutung führt, dass der Stimmensatz von Wolf selbst stammen könnte, ist unklar. Dass Komponisten der 2. Hälfte des 18. Jhts. selbst die Stimmensätze zu ihren Kompositionen anfertigten, ist zwar nicht abwegig – wenn auch nicht gerade häufig–, in dem Fall aber offensichtlich unzutreffend. Da sich im Bestand des Notenarchivs der Sing-Akademie zu Berlin zweifelsfreie Autographe von Wolf ermitteln lassen (Kompositionsautographe und Reinschriften) und ein Vergleich der Handschriften keine Übereinstimmungen mit dem Breslauer Stimmensatz zeigt, ist ausgeschlossen, dass der Stimmensatz von Wolf stammt.
Es ist schade, dass in der Edition die Solostimme in den Orchesterritornellen schweigt, statt wie in der Quelle die Viola ripiena zu verstärken. In modernen Editionen wird diese Notationspraxis oft völlig ignoriert ohne zu beachten, dass es durchaus üblich war, dass der Solist auch in den Zwischenspielen nicht passiv blieb. Ein weiterer wichtiger Aspekt, nämlich die Leitung des Orchesters durch der Solisten, der sich anhand der in seiner Stimme ebenfalls notierten Ripienabschnitte einen Überblick verschaffen konnte, wird heute weitestgehend vernachlässigt.
Inzwischen ist in der Fachzeitschrift Das Orchester (Heft 5, 2007, S. 79) eine Rezension der Dohr-Edition des Konzerts erschienen: https://dasorchester.de/artikel/konzert-b-dur-fuer-viola-und-orchester/

Mittlerweile ist das Notenmaterial gut leserlich gedruckt und einfach im Internet zu haben. Wirklich ein tolles Konzert mit allem drin was zu einem guten Bratschenkonzertb gehört. Ich habe es  selber einige Male aufgeführt. Nicolas Corti

Wolf war unzweifelhaft der bedeutendste Weimarer Komponist der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das ändert zwar nichts daran, dass er bald nach seinem Tode in Vergessenheit geriet, jedoch wird Johann Wolfgang von Goethes drastische Äußerung nicht unwesentlich dazu beigetragen haben: In einem Brief an den Schweizer Pfarrer, Philosophen und Physiognom Johann Caspar Lavater vom 10. März 1777 beschrieb Goethe Wolf als einen Mann, der die «garstige Selbstgefälligkeit ohne Drang und Fülle und Dumpfheit» verkörpere.*⁾ Dieses niederschmetternde subjektive Urteil Goethes trug in der Fachliteratur dazu bei, dass Wolf teilweise völlig voreingenommen und abwertend beurteilt wurde. In der Forschung der letzten Jahre betrachtete man Wolf allerdings neutral und würdigte seine schöpferischen Leistungen, wodurch er rehabilitiert werden konnte.

Ernst Wilhelm Wolf wurde am 25. Februar 1735 in Großenbehringen bei Gotha getauft und verstarb am 7. Dezember 1792 in Weimar, wo man ihn zwei Tage später beisetzte. Er erhielt früh ersten Clavierunterricht und Unterweisung im Generalbassspiel bei seinem älteren Bruder Ernst Friedrich. Bis zu seinem 20. Lebensjahr besuchte er die Gymnasien in Eisenach und Gotha, wo er sich neben einer soliden Schulbildung auch erste Verdienste als Chor- und Solo-Sänger erwarb. In Gotha war Wolf als Kirchenmusiker tätig. So kam er erstmals mit Werken von Carl Heinrich Graun, Johann Adolph Hasse und Carl Philipp Emanuel Bach in Berührung, was sein kompositorisches Schaffen beeinflusste. Im Jahre 1755 immatrikulierte sich Wolf an der Universität Jena, wo er auch die Leitung des Jenaer Collegium musicum übernahm. Eine geplante Reise nach Italien wurde nie realisiert, führte ihn aber 1761 nach Weimar.

Bald nach der Ankunft konnte sich Wolf bei Hofe hören lassen und trat kurze Zeit später in den Dienst der Herzogin Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach, die ihn noch im selben Jahr (1761) zum Konzertmeister des Hautboistencorps berief. Zwei Jahre später trat Wolf die Nachfolge des verstorbenen Hoforganisten Johann Caspar Vogler an. Nebenbei unterrichtete Wolf die Söhne der Herzogin, die beiden Prinzen Carl August und Friedrich Ferdinand Constantin und in der Folge auch die Herzogin selbst. Im Jahre 1770 heiratete er die Sängerin und Cembalistin Maria Carolina Benda, die zweite Tochter des berühmten böhmischen Geigers am preußischen Hof, Franz Benda, die Wolf schon 1761 kennengelernt hatte. Am 31. Juli 1772 wurde er in Weimar zum Hofkapellmeister ernannt.

Wolf war eine zentrale Figur im Weimarer Musikleben. Sein Verdienst ist es, dass sich die neugegründete Hofkapelle zu einem leistungsfähigen Ensemble entwickelte. Als Komponist schuf Wolf zahlreiche Singspiele, repräsentative Huldigungsmusiken, geistliche und weltliche Vokalmusik, Sinfonien und Singspielouvertüren, Zwischenaktmusiken, Partiten und eine stattliche Anzahl von Solokonzerten für Cembalo bzw. andere Instrumente. Daneben entstanden Streichquartette und weitere Kammermusikwerke, sowie Clavier-Lieder.

Auch als Autor eines musikalischen Lehrwerks, einiger musiktheoretisch-ästhetischer Aufsätze und als Verfasser von Musikrezensionen ist Wolf hervorgetreten.

Seine beiden Violakonzerte in B und F sind bis heute kaum wahrgenommen worden, obwohl sie in modernen Editionen vorliegen.
Wolfs Vorliebe für die Bratsche lässt sich auch daran ablesen, dass er sie in einigen Vokalwerken, wie seinem Monodrama Polyxena von 1776 (Digitalisat des Erstdrucks: http://digital.blb-karlsruhe.de/blbihd/Musikalien/content/titleinfo/1176327, S. 56ff.), als Solo-Instrument einsetzte.
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*) Der Wolf betreffende Abschnitt des Briefs lautet: «Lieber Bruder[,] deine Papiere gehn ziemlich ordentlich nach Leipzig, ich thue nichts dran, davon es nicht schlimmer werden wird. dein Fragment über Wolfen habe weggelassen. Es ging gar nicht. Es wäre hier unendlich lächerlich geworden. Das Kupfer ist zwar wie der Kerl nie ist, doch giebt mich's Wunder[,] dass du dadrinn das mancherley fatale nicht bemerckt hast. Mir dünckt[,] wenn ich auch nichts von ihm gewust hätte[,] hätt ich gesagt[,] dass das wohl ein Virtuos[,] nie aber ein Componist seyn könne. Die garstige Selbstgefälligkeit ohne Drang und Fülle und Dumpfheit.» (Zitiert nach folgender Edition: Goethes Werke, IV. Abt., Bd. 3, Briefe 1775-1778, Weimar 1888, S. 139f., Nr. 568.)
Bisher wurde der abwertende Inhalt dieses Briefs in der Literatur nur als zusammenhangslose, verallgemeinernde Meinungsäußerung Goethes verstanden. Dabei bietet er darüber hinaus noch mehr Informationen.
Johann Caspar Lavater war Verfasser der in den Jahren 1775 bis 1778 in Leipzig und Winterthur erschienenen vierbändigen Ausgabe mit dem Titel Physiognomische Fragmente. Zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe. Diese vier aufwendig gestalteten großformatigen Bände fanden in kurzer Zeit in zahlreichen Übersetzungen weite Verbreitung und lösten in den gelehrten Journalen ein regelrechtes Physiognomiefieber aus. Lavater vertrat die Theorie, dass es möglich sei, von der äußeren Erscheinung eines Menschen auf seine Persönlichkeit zu schließen. Um diese Theorie zu veranschaulichen, waren seine Physiognomischen Fragmente mit einer kuriosen Sammlung von anonymen und bezeichneten Kupferstich-Porträts und Silhouetten von historischen Persönlichkeiten und Zeitgenossen des 18. Jahrhunderts ausgestattet, die von bedeutenden Schweizer Künstlern wie Johann Heinrich Lips und Johann Rudolf Schellenberg sowie dem berühmten deutschen Kupferstecher Daniel Chodowiecki angefertigt worden waren.
Seit 1773 waren Lavater und Goethe in Kontakt und es entwickelte sich eine rege Korrespondenz. Goethe begeisterte sich anfangs sehr für Lavaters Arbeit und unterstützte ihn aktiv, indem er ihm Schattenrisse, Stiche, Zeichnungen, Kopien und anderes Material für seine Bände zukommen ließ. Doch erkaltete sich die Freundschaft bald und damit nahm auch Goethes Anteil an Lavaters Fragmenten immer mehr ab. Während Goethe für die ersten beiden Bände Texte redigierte, zeigte er später kaum noch Interesse.
Der oben genannte Goethe-Brief an Lavater stammt also aus dem Jahr, in dem das dritte Physiognomische Fragment publiziert wurde. Wie Goethes Schreiben zu entnehmen ist, echauffierte er sich über ein Fragment mit einer Kupferstich-Abbildung Wolfs, das Lavater ganz offensichtlich in den dritten oder vierten Band einzurücken beabsichtigte. Goethe bekam wohl das Manuskript zu Gesicht und – da er nun nicht selbsttätig auf die endgültige Gestalt des Drucks Einfluss nehmen konnte – versuchte er, Lavater davon zu überzeugen, dieses Fragment nicht zu berücksichtigen. Lavater hielt sich aber nicht daran.
Der ausschlaggebende Hinweis ist im ersten Stück der Musicalischen Bibliothek von Hans Adolph Friedrich von Eschstruth zu finden, das 1784 in Marburg und Gießen erschien. Unter der Rubrik «6. Nachrichten von Marmor-Säulen, Büsten, Gips-Abdrücken, Kupferstichen und Schattenrissen verschidner Tonkünstler» ist zu lesen: «Von dem Herrn Kapellmeister E. W. Wolf in Weimar hat man zwei Portraits. Eins in Lavaters Phisiognomik, und eins von Liebe, beide nach Heinsius. Jenes hat nach Wolf´s eigner Versicherung mer Aenlichkeit als dises, jedoch sollen, wi er sagt, beide nicht völlig getroffen seyn.» (Ebd. S. 128)
Daraus geht hervor, dass den Zeitgenossen neben dem weitverbreiteten Kupferstich von Gottlob August Liebe (siehe z.B. https://www.portraitindex.de/documents/obj/33209974), der 1781 als Titelkupfer im 17. Stück von Heinrich August Ottokar Reichards Theater-Journal für Deutschland erschien, noch ein weiteres Bildnis von Wolf bekannt war. Beide Stiche sollen auf ein Gemälde des Weimarer Hofmalers Johann Ernst Heinsius zurückgehen, das als verschollen gilt.

Bei der Sonate in D-Dur handelt es sich um die Bearbeitung einer ursprünglich für Violoncello und B.c. entstandenen Solo-Sonate, die um die Mitte der 1730er Jahre in dem niederländischen Plattendruck op. 1 zusammen mit 11 anderen Sonaten von Antoniotto erschien (laut Titel des Erstdrucks waren die ersten fünf generalbassbegleiteten Solo-Sonaten für Violoncello, die folgenden sieben für 2 Violoncelli oder 2 Viole da gamba vorgesehen – obwohl auch die letztgenannten Sonaten über bezifferte Bassstimmen verfügen). Der Amsterdamer Druck ist online abrufbar: http://hz.imslp.info
Einige Cello-Sonaten dieses Drucks erschienen 2017 auf einer Einspielung des Labels Paraty Productions: https://www.youtube.com/watch?v=CJ6uo5s8SoY

Über Giorgio Antoniotto* (Adorno) ist nicht sehr viel bekannt. Man weiß, dass er aus Mailand stammte, zeitweise in Holland wirkte – wo er Mitte der 1730er Jahre seine 12 Sonaten op. 1 veröffentlichte (laut Titel des Erstdrucks sind die ersten fünf generalbassbegleiteten Solo-Sonaten für Violoncello und die folgenden sieben für 2 Violoncelli oder 2 Viole da gamba, obwohl auch hier die Bassstimmen beziffert sind) – und dass er sich für mehrere Jahrzehnte in London aufhielt, wo er mit der Publikation des musiktheoretischen Traktats L'Arte Armonica or A Treatise on the Composition of Musick aus dem Jahr 1760 ein gewisses Ansehen erwarb, bevor er etwa 1770 nach Mailand zurückkehrte, wo er wenige Jahre später starb.

Heute lassen sich 2 Solo-Konzerte für Violoncello, Streicher und B.c. und 22 generalbassbegleitete Solo-Sonaten, vorwiegend für Violoncello, die in dem genannten Druck sowie in Kompositionsautographen und Abschriften überliefert sind, nachweisen.

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*Mitunter findet man auch die Namensform Antoniotti; in den erhaltenen Musikautographen schreibt er sich selbst in der Variante Anto8.^o [ital. otto = acht] bzw. wie oben erwähnt.

Contents note: In 6 movements. No. 5 titled 'Tango'', No. 6 titled 'Archaic', others untitled.

Also known as: Fantasy trio in B minor, op. 26.

A characteristic 'study' composition which provides opportunities for both performers to demonstrate a high level of musicianship and instrumental technique.

Bei dem Notturno op. 42 für Klavier und Viola handelt es sich um eine zeitgenössische Bearbeitung der Beethovenschen Serenade in D, op. 8, für Streichtrio. Dass diese Bearbeitung aus dem Jahr 1803 nicht von Beethoven selbst stammt, ist bekannt, allerdings hat er sie mit seiner Durchsicht verbessert und autorisiert. Siehe auch folgenden Link: http://www.beethoven-haus-bonn.de

Der Erstdruck des Arrangements wird vom Beethoven-Haus Bonn als Digitalisat zur Verfügung gestellt:

http://www.beethoven-haus-bonn.de/1

Zur Serenade op. 8 für Streichtrio siehe auch: http://www.kammermusikfuehrer.de

Auch hier stellt das Beethoven-Haus ein Exemplar des Erstdrucks aus dem Jahr 1797 online zur Verfügung:

http://www.beethoven-haus-bonn.de/2

Die autographe Stimmenabschrift im Besitz des Archivs der Sing-Akademie zu Berlin, das als Depositum in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrt wird, steht als digitale Reproduktion zur Verfügung (Signatur: SA 3163): http://digital.staatsbibliothek-berlin.de

Ein Exemplar des Erstdrucks, das sich in der Staatsbibliothek zu Berlin befindet, steht als digitale Reproduktion zur Verfügung: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de

Ein Exemplar des Erstdrucks, das sich in der Staatsbibliothek zu Berlin befindet, steht als digitale Reproduktion zur Verfügung: http://digital.staatsbibliothek-berlin.de

This trio version was made from the original duo (viola, double bass) because some of the bass harmonic double stoppings were found to be impossible to get in tune.